看了一点点，无中字，暂停。
　　单就看过的一点来说，制作的质素似乎要比三隅研次和冈本喜八的两版逊色。
　　首先也是多棚景，但灯光打得极其粗糙，表现力不足。外景的选择因简就繁，欠缺意境。
　　从个人风格来说，内田吐梦似乎也不太适合这个故事。总体上，他的手法还是偏传统，追求稳重或者平缓的节奏，内容上侧重叙事，刻意减少特写的运用，剪辑则因应节奏回避快速而突然的切换；移动镜头多伴随人物运动，也属于跟着人物走的老派叙事技巧。而这个故事，无论如何都是一个很尖锐的故事，而非史诗或者宏大叙事。
　　剧情方面，完全是平铺直叙。由于缺乏中字指引，没办法深入。唯一有些不同或者给故事带来新意味的，好像阿滨有告诉丈夫说她去找龙之助似乎是受了某人所托，这或多或少的深化了故事世界。

　　电影开始后不久，就是一连串情欲场面：上班族女郎名美欲念浮动下的自慰；情欲初萌的女高中生恵子的自慰；以及住在恵子家对面、因偷窥她自慰而情欲高涨的无业男子村木的自慰。因情欲或者只是寂寞而寻求自我慰藉，显然就是这些单身男女的共通之处。从伦理至上的观点看，这些自慰的行为是无害的，但于道德却是有损的。因此在故事的后半段，这三个男女都因为自己的行为遭受报应之一种——名美被有夫之妇始乱终弃、恵子在回家途中遭人强暴、村木因被怀疑是强奸犯遭枪击。在此彼的行为与结果之间，清楚地呈现出一种逻辑上的关联：情欲所期许的最终收获为一个变形的结果，虽非人物所愿，但确实表现出一种现实的所得。这种存在中所显露的因果报应，对应着一种陈腐绝对的道德观，就是《红色淫画》里故事所存在的基石。

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　　在这一场景的前半部分，情节是四个人物间的对话。我们知道人物对话的拍摄一般都是以三角形摄影机布局为基础，以及以此发展出来的多种变化，其中构成剪辑的主要成因是动作与反应的平行剪辑。但在《八月狂想曲》中，黑泽明却有意地避免使用这一技法来拍摄对话场面，而是更多的采用了将动作与反应包含在同一镜头的处理，即将场景中的对话者们放置在同一个镜头内。由于片中的对话场面绝大多数属于多人对话，由此形成了利用银幕宽度的主镜头剪辑——即以包含场景中所有人物的宽幅构图镜头为主镜头，其间需要突出的情节或者改变视觉节奏又无法通过人物运动等调度手法来实现时，才插入由部分人物构图而成的镜头，但极少甚至全无单人镜头。这种非平行剪辑的主镜头拍摄也包含了另一层用意：在这些对话场景中，当奶奶在场时，由于奶奶是场中的绝对主导者，构图大多是以奶奶为视觉中心或者焦点；而在另外少数形成平行剪辑关系的对话场面中，场景中的人物之间多半也具有平等的关系，例如夫妻、平辈等等。

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一

　　在战后日本电影的发展中，以1952年GHQ电影检查制度结束为起点，日本电影进入了一个全盛时代。伴随着电检制度结束的是剑戟剧的解禁，此后二十年间，剑戟剧被大片厂批量地制作出来，成为电影市场里最主流的电影类型，影响遍及海内外，堪为剑戟剧发展史上的黄金时代。在这一时期里里，涌现了众多的剑戟剧杰作，其中最能概括这段历史的，无疑是根据中里介山大河小说《大菩萨岭》改编而成的电影——1953年4月至6月由东映电影公司制作的黑白版《大菩萨岭》（全三集）；1957年至1959年，东映再次制作的彩色版《大菩萨岭》（全三集）；1960年至1961年由大映电影公司制作的彩色版《大菩萨岭》三部曲（全三集）；1966年由东宝电影公司制作的黑白版《大菩萨岭》——这四部合共十集的《大菩萨岭》之遭遇，正是剑戟剧黄金时代由起至落的缩影。

　　这四部《大菩萨岭》出自三家电影公司：东映、大映、东宝，均为当时剑戟剧最主要的生产者，它们各自以风格迥异的“东映时代剧”、“大映时代剧”、“黑泽时代剧”而闻名。除了1953年的版本由名声稍逊的渡边邦男执导以外，其他三部都出动了各公司台前幕后最具实力的阵容：东映的内田吐梦与片岡千恵蔵；大映的三隅研次与市川雷藏；东宝的冈本喜八与仲代达矢。十三年间先后四次被改编，证明《大菩萨岭》题材本身具有极大的影响力与商业潜力；对于电影公司来说，这同时也是检验制作实力、明星号召力的试金石。在这四个版本中，前三版都制作了三集，票房甚佳，只有东宝的《大菩萨岭》因为票房一般，计划制作的两集最终只完成了一集。如果说内田吐梦＋片岡千恵蔵代表了“东映时代剧”；三隅研次＋市川雷藏代表了“大映时代剧”；唯有冈本喜八＋仲代达矢代表不了东宝的“黑泽时代剧”，理想的搭配是黑泽明＋三船敏郎。而票房号召力上的不足，极有可能就是这一版《大菩萨岭》票房平平的首因。

　　从这十集影片的质量来看，冈本喜八的《大菩萨岭》无疑是其中成就最高的一部。当年票房失利导致续集胎死腹中，意外地把它变成一部具有罕见完整性结构的电影，因而具有了超乎寻常的趣味。三隅研次与森一生虽然都足够出色，大映的《大菩萨岭》也有自己独特的主旨与趣味，但1960的《大菩萨岭》三部曲仍然要逊色许多，尤其是制作上的实验性质使其无法代表大映时代剧的成熟风格；东映的两版《大菩萨岭》迄今仍无缘一见，尽......

　　设想一部刘别谦的电影，情节中有这么一对狗男女，都爱电影，也爱对方，惟囿于男女大防，苦而不得。但终究有那么一天，痴男怨女绕着一个话题深入浅出，于是意乱情迷，进而焚心似火，最后打破世俗束缚的心如江潮泛滥一发不可收拾。此时既要直抒胸臆，又要故作优雅，他们会说出怎样的对白呢？我觉得极有可能的一句是——我们来越轴吧！

　　以上都是胡编乱造，小盆友请勿随便模仿，这里的中心思想是越轴而不是越轨。日本电影中，越轴的例子时常可见，有人把这称做360度轴线。以下图片截自五社英雄的《出狱祝贺》，基本上一镜一图，涉及到明显的人物运动、镜头移动、摄影机移动或者构图变化的镜头会有相应的截图，就不一一标明了。大致看了一下这些越轨镜头，其实从剪辑的角度出发，它还是符合某些联接法则如图形匹配等，常见的处理是在越轴的两个镜头间加入具有中立效果的镜头例如特写等。总的来说，它只是打乱了180轴线的位置关系而已，对于叙事并没有产生太多的干扰（当然对我个人干扰极大，我第一遍的大部分时间里都在留意有否越轴：））。换一个角度来理解这件事，就像伯奇在《作为造型艺术的剪辑》一章所论证的一样，它反而营造出一种开放的......